潘凯雄

　　观点提要

　　无论是从选目起始点的确立，还是对具体书目的推敲，《现代小说佳作100部》都有三根坚实的支柱来支撑：面向全球开放的“世界文学”大观念与大视野、人类共同追求的深邃的基本价值观与发展观、支撑着文学艺术生生不息的实验论与创新观。

　　书中对诸多现代派文学代表作品的解读，其中有相当一部分作品都是我们当年还闻所未闻的，从一个侧面客观地呈现出自新时期以来，我们国家对外国文学的译介与研究持续不断地走向更加广阔与深化。

　　华栋兄赐来其新作《现代小说佳作100部》，单是看这书名，便甚是喜欢；再看其目录，则远不是“喜欢”二字所能概括描述自己之心境。全书约40万字，共介绍点评了来自50个国家100位作家的代表作；而对归属于这100位作家名下的其他作品并略加点评者则不会少于三四百部；至于只是涉及作品名且不分具体体裁的文学作品当更多。

　　顺着这“海量”数据再往具体内容穿透，则更是令我汗颜：在这100位作家中，至少有33位作家本人不仅没看过他们的任何作品，有的甚至连名字都感到陌生。同为读书之人，差距如此之大，对华栋兄的新作单是“喜欢”的本钱都没有，剩下的便惟有认真地拜读了。

　　仅看《现代小说佳作100部》这个书名，我便想当然地以为这是对西方现代派文学100部代表作的集中解读。待看过目录，特别是细读过华栋兄为该书写的“后记”，才明白他对这100种书目的遴选显然有自己独到的考虑。在他看来，这百年间不断涌现而出的杰出作家的表达“塑造了如今我们看待世界的方法，创造出一个个瑰丽的小说世界”。

　　而在对100部小说的编排上，华栋也有自己的独特考量。

　　全书“大体上按照作家生活和写作题材的地理板块来划分。第一卷是欧洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亚洲、非洲作家的作品”。而分卷又“并非严格按照作家的国籍、也不按照语种或年龄来编排”，而是按照华栋自己的写作顺序进行排列。

　　这样一种编排看上去漫不经心，不够所谓学术意义上的规整，实则始终灌注着作者自己强烈的个性，是他对近百年世界文学发生发展的总体观察、不同地域间自身发展情形的具体把握以及对作家个人创作历程这三位一体的一种综合考量。全书看上去是对100位作家及他们创作的一种描述与赏析，骨子里则是对20世纪以来世界文学发生发展的总体观察与体悟；或者也可以说，《现代小说佳作100部》在对近百年来世界上100部文学代表作的赏析中，透出了一种个性鲜明的世界文学发展整体观。

　　还是先从现代主义文学或曰现代派文学说起。

　　我开始接触这些内容的时间或许比华栋要略早几年。那是1981年本人还在复旦大学中文系就读期间，著名的外国文学研究专家夏仲冀先生在给我们讲授完一整年的外国文学史必修课后，紧接着便“自告奋勇”地又在我们班新开了一门名为“西方现代派文学研究”的选修课。要知道，在那个时点上，所谓“西方现代派文学”不仅是个“舶来品”，更是个时髦货，尽管它在上世纪三四十年代的中国文坛有过零星而短暂的露面，但很快便销声匿迹。

　　直到1980年10月上海文艺出版社开始陆续推出袁可嘉等先生联袂选编的《外国现代派作品选》（总计四册，每卷分上下两本），才又一次将这个文学“怪物”介绍到国人眼前。尽管入选作品不少都是节选，但由于这套选本是按西方现代派文学的不同流派进行编排，在整套图书之首有袁可嘉先生撰写的“前言”，对西方现代派文学的发生与发展以及其总体特点进行了介绍与评述，而且在每个流派前又有相应的总体介绍与解读，文字虽不多，但确是言简意赅要而不繁。

　　因此，称这套“作品选”为中国文坛首次全面而系统地介绍西方现代派文学的开山之作实不为过；我们能够在课堂上比较系统完整地学习西方现代派文学的基本常识虽不敢妄言是最早，但至少也是比较早且有一定系统性的。至于这个“舶来品”在接下来的中国文坛会不时搅起一波又一波不大不小的涟漪则是当时绝对不曾想到的。

　　现在回想起来，对我们这一代学子而言，平生前20余年对外国文学的阅读本就零落且多为20世纪以前浪漫主义与现实主义作品。当初次比较系统地接触到那些“光怪陆离”的各种西方现代派文学作品时，其感觉在新鲜刺激之余，更多地又何尝不是那种一知半解、似懂非懂、不懂装懂的懵懂状态。就这样40余年一路起来，到今天来阅读华栋新作中对诸多现代派文学代表作品的解读，其中有相当一部分作品都是我们当年还闻所未闻的，从一个侧面客观地呈现出自新时期以来，我们国家对外国文学的译介与研究持续不断地走向更加广阔与深化。这种得益于改革开放大背景下的中外文学交流成果，客观上见出一个大国的开放胸怀与文化自信。

　　即便是对那些我曾阅读过的作品的介绍与评说，其中不少篇什华栋的解读无论其广度与深度都远超我个人已有的理解与认知，这当然是他自身的学识与才华之所在，恐怕也与他的作家身份多少相关。这绝非我的盲目臆想。对那些自身有着从事文学创作体验的阅读者特别又兼具研究能力者而言，除有着一般研究者共有的知识、理性与工具之外，更多了一分创作者本能的那种“感同身受”之独特敏感，具体表现在他对那些文学名作的介绍与评析上自然平添了几分理解与亲近。而这也是邱作一个显著的特色。

　　《现代小说佳作100部》着实有着鲜明的个人趣味与取舍，这并无什么不妥与有失严谨之嫌。正是这种鲜明的个性构成了本书另一个重要的特色。而且这种个人趣味与印记也并非华栋随意为之，而恰是有着他自己的思考与见解作支撑。

　　比如，这部《现代小说佳作100部》收入作品的起讫点是1922到2022这一百年，2022年好理解，这恰是由于华栋为疫情所困于家中开始着手这部作品写作的时间，那起点定于1922年或许有与终点的2022年正好百年的考虑，但更重要的缘由则并不在于此。

　　关于西方现代派文学之起点一般都将其定为法国诗人波德莱尔于1857年初次出版的诗集《恶之花》，袁可嘉等先生编选的《外国现代派作品选》也将其视为法国象征派的先驱人物，收入这套“作品选”并置于其首之流派就是“后期象征主义”，但领衔者则是比利时诗人维尔哈伦创作于19世纪最后十年的几首诗作。我想袁先生之所以做这样的选择与安排，大约是因为这个时点其作品的“现代派”特征更突出更明显之故吧。

　　而华栋将自己心目中“现代小说佳作100部”的起点选择在1922年，同样也是有自己独到的考量。

　　“1922年对现代主义文学来讲是一个极其重要的年份，其标志性事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及这年10月，T.S.艾略特的长诗《荒原》的出版。同在这年10月，普鲁斯特自1907年开始创作的鸿篇巨制《追忆似水年华》七卷全部完成。其第一卷《在斯万家那边》的英文版也于1922年隆重推出，在英语世界引起反响。这一年，卡夫卡完成了他的主要小说，两年后他就过世。弗吉尼亚·伍尔夫在1922年开始写作长篇《达洛维夫人》。E.M.福斯特在写他的《印度之旅》，D.H.劳伦斯在写小说《袋鼠》。在中国，鲁迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨报副刊》连载了其小说代表作《阿Q正传》，引领了中国现代小说的潮流。”

　　我之所以不厌其烦地大段直接引用华栋在“后记”中的这段原文，无非是想说明将1922这个年份作为他这100种作品选目的起始点，更多的是因为它们在现代小说中的特殊地位与影响，是从文学创作与文学思潮等文学内在因素的考量，而绝非强凑一个“百年百部”的整数。

　　不仅如此，华栋还将自己选择的这一百部作品大体上按“作家生活和写作题材的地理板块”依次划分成欧洲，北美洲、南美洲和大洋洲以及亚洲、非洲等三卷，同样也是出于对文学内部种种细微变化的考量。他从其中观察到：“每隔20年，现代小说在地理意义上会发生转变和‘漂移’”，比如从欧洲到南北美洲，从“无国界作家”到“离散作家群”，以及“更多亚洲、非洲作家的涌现”“中国当代文学也带着独特的生命印记汇入世界文学大洋，世所嘱目”。进入21世纪后，“小说不仅没有死亡，而且借助新型传媒具有了播撒效应，世界文学呈现出现代性和在地性，大众关注和精英阅读并行不悖的现象”。

　　因此，无论是从本书选目起始点的确立，还是对具体书目的推敲，在华栋看似漫不经心的外观下，骨子里其实都是有着自己经过深入研究与思考后的明确标杆，而支撑其后者在我看来有着三根坚实的支柱：即一是面向全球开放的“世界文学”大观念与大视野，二是人类共同追求的深邃的基本价值观与发展观，三是支撑着文学艺术生生不息的实验论与创新观。以这样的视野与标准再来反顾入选《现代小说佳作100部》的全部篇什，是不是或多或少地都能找到上述三根支柱或隐或现的影子？

　　最后还想说的是，华栋笔下的这100则读书笔记在具体篇什的写作上皆为“三位一体”：即一是作家生活的地域与时代背景，二是这位作家创作的总体状况及基本特征，三是对其代表作及相关联作品的解剖与细读。而这种“三位一体”的解读正是我当下十分希望读到并能够在“全民阅读”中成为主体内容的部分。

　　应该说，经过数十年的共同努力，“全民阅读”取得了有目共睹的发展与深化的重大成就，但就具体内容结构而言，似又还是谈倡导、说重要、讲方法者多，而像华栋这样切实且专业地从具体作品阅读进入者少。在我看来，这当然是一种十分遗憾的短缺，大有必要努力补上。这本《现代小说佳作100部》开了个好头，期望有更多类似这样实在的阅读之作涌现与跟进。

　　（作者为知名文艺评论家）