闫超华

　　通过童诗唤醒传统，且充满着某种美学实践，反之亦然。从某种意义上来说，童诗俨然拥有属于自己的生命，而想象，是它的一颗心灵。也许每一首优秀的童诗都是自我的一种“传统”，它锻造我们的感受性，进而将我们引入诗人特德·休斯所说的“在我们内部嵌入了一条漫长的通向词语世界的道路”。没错，童诗从来都不是一个名词，而是一个动词，它不是在“说明”什么，而是表达正在发生的“魔法”的过程。

　　从《徐鲁儿童诗论集》中可以看出，徐鲁诗论的轨迹和姿态呈现出中国诗歌传统特有的风格和抒情特质。这种风格在不同的情境中慢慢形成一个完整的整体，充满着无声的旋律。作者通过阐释诗的形式、音调、节奏、情感和想象意在提醒我们，有时，不是我们选择了童诗，而是童诗选择了我们。

　　以传统为师，也是童诗语言走向未来的一种方式，只是边界不同而已。让我们重返叶圣陶是怎样写儿童诗的现场，事实上，每个时间段的写作都需付出巨大的努力才能“诗意地栖居在这个大地上”。在诗歌的开创性方面，前辈诗人呈现出他诗歌中不朽的部分。比如叶圣陶的儿歌名作：“弯弯的月儿小小的船/小小的船儿两头尖/我在小小的船里坐/只看见，闪闪的星星蓝蓝的天。”可以说，这是最纯正的母语表达方式之一，因为它蕴含着孩子最纯粹的声音，在音乐上表现出“晚安曲”的效果，对此，徐鲁称之为具有“诗味”的感染力。从这里，我们似乎可以清晰地感受到传统童诗开始抵抗时间和语言的冲洗。

　　是的，任何艺术家都不能单独放在历史中去看其存在的意义，而是要意识到他们与那个特定语境的关系。文学艺术依赖于文学记忆，只有将作者置身于传统之中你才能看清他写作的意义。

　　另一位老一辈诗人艾青的童诗观，也给我们带来新的认知。徐鲁认为，“艾青在儿童诗创作上的成就，被他那些鸿篇杰作‘遮蔽’了”。因为艾青对童诗的判断直至今日来看依然具有前瞻性：明快、单纯、朴素。如果我们停下来思考艾青的美学趋向，会发现那种对新鲜的语言的追求仍具有超越性的艺术回响和光芒。一种化身为“我带着满身的露水”的自然气息，在金黄花束的层层帘幕下撑起诗意的“心的空间”。

　　很明显，徐鲁对童诗传统表达和抒情的眷恋，在慢慢融合他的整个世界，进而也让我们开始思考自我与当代的关系。当然，徐鲁并不限于回溯传统的意义，在对个性价值的追求上同样具有自己独特的看法，尤其是当他在“白银的船，金黄的桨”的掩映下，划向童谣诗人金子美铃的时候，这样的追求就像安徒生在童话《雏菊》中的描绘：“这是一朵多么甜蜜的小花儿——它的心是金子，它的衣服是银子！”童诗作为“语言的幼年”，它必须绝对纯真才能抵达儿童的心灵。金子美铃就是被神灵眷顾的幸运和不幸者，她在纸上航行，泛起词语的波浪，闪烁着诗意的光点，她的童谣丰富了徐鲁对传统情感的艺术表达。

　　童话诗也是徐鲁重点阐述的对象。他在《童话诗的阅读与欣赏》一文中提及这一文体的重要特质：“它兼有童话和儿童诗的双重美感，既有童话的幻想之美、智慧之美和故事性，又有儿童诗的抒情之美、空灵之美和可诵读性。”这其中，徐鲁详细论述了童话诗的传统与创新，以及普希金童话诗对他的影响：“我写童话诗，主要是受了普希金童话诗的影响。”当然这一影响还包括马雅可夫斯基、马尔夏克、罗伯特·勃朗宁等诗人的作品，他们童话的火焰至今仍在作者心中炽烈燃烧。

　　这时候，徐鲁还重点提到了童话诗的特质：首先是诗，比一般叙事诗多一些幻想与浪漫；语言上朴素、自然、有趣……然而，当童话与诗相遇，这盏奇妙“神灯”会如何显形？尽管它几乎成为一种徐鲁所说的“‘濒灭’的最寂寞和最边缘化的文体”。徐鲁对童话诗的偏爱仿佛是从内心生长出来的，带着心灵的震颤。这种偏爱还体现在他的另一本著作《童话诗十二月》中。儿童诗论是独自喃喃的低语，更是知心人的倾心交谈。它代替孩子发声，最终拥抱的也是孩子。徐鲁的论著也不例外，当他谈论童诗的各种形式时，他似乎又回到了青年时期的那段写作时光。作为诗歌中的诗歌，童诗永远朝向天真与经验。在徐鲁的诗论中，一首童诗会在我们的心灵中冉冉升起，它会帮助我们重新认识语言的传统与变化、经验与自由、音乐与心灵。最重要的是，《徐鲁儿童诗论集》让我的这篇“评中评”引发一个新的思考主题：“在传统的语境中，童诗的未来何为？”我想，这也是一个值得我们更多儿童诗作家和研究者深思的话题。

　　（作者系诗人、儿童诗研究者）