近日，首届中国乡土绘画（农民画）作品展在中华艺术宫（上海美术馆）落下帷幕。

　　在51天的展期里，约55万观众欣赏了五百余幅充满生机与活力的乡村生活画卷。

　　乡土绘画是如何突破农民画的传统样式的？这些作品所传递的土地守望者的审美理想为何如此动人？

　　■尚辉

　　从农民画到乡土绘画

　　以“缔造现代”为主题的巴黎奥赛博物馆珍品展在上海掀起了新一轮法国印象派绘画热。列于“缔造现代”之中的并不只有印象派，巴比松画派的代表者米勒也位居其中，他笔下的农民形象体现了19世纪中期人文主义的民主思想。

　　与“缔造现代”同期举行的首届中国乡土绘画作品展，虽同样以乡村生活为表现题材，但描写的乡村不只存在时空的差异，画面所蕴含的“缔造现代”的内涵也迥然有别。

　　中国乡土绘画作品展虽以“乡土”定义展览的绘画题材范畴，但就审美形态而言，这些作品并不是以写实语言对现代乡村生活的再现描绘，而是对在中国广袤田野上流传有序并融入多种新艺术语汇的现代民间美术的新探索，呈现了新时代农村生活风貌的巨大改变。

　　这些作品所表达的审美理想，不是城市中人对农民的生存状态投去的人文主义式的思想俯视，而是以农民的自我审视忠实地呈现了乡土世居者的世界观——祈愿五谷丰登、畜牧兴旺、子孙满堂等。这些绵延千年的土地守望者的理想，是这些作品传递出的最有温度的精神寄予，并在新时代升华为现代文明乡村振兴的审美理想。

　　不可否认，乡土绘画这个由题材类型定义的类别本不具备审美的类型性或专属性。正如法国巴比松画派也以乡村题材为其创作的基本内容，并以质朴为其最高的美学追求那样，中国现当代美术中不乏描绘当代农民形象、现代乡村生活的具有现实主义精神的绘画作品，但首届中国乡土绘画作品展中的乡土绘画被赋予了更加鲜明的时代新意，就是以乡土民俗为文化表征、以民间美术为表现形态，并在表现新时代乡村振兴的主题下进行创造性转化、创新性发展的新型绘画。

　　之所以不再沿用“农民画”这个名称，有一个不容忽视的原因：随着中国城镇化进程的快速推进，农民画的创作群体已被职业化、专业化，形成了一个将非遗保护、传承与发展结合在一起，并不断渗透艺术市场机制的绘画创作生产群体。当下被冠以“农民画”的作品，并非农民这个身份所为，而是被抽去身份标签后所凸显出的民俗文化、民间美术与现代绘画全新整合成的特有的绘画样式或类型。

　　大胆呈现

　　“民间”加“现代”

　　首届中国乡土绘画作品展充分展示了乡土绘画的全新艺术风貌。

　　这些乡土绘画很少像米勒那样以写实形象描绘现代乡村生活，其形象资源并不以某个具体的农民形象塑造来呈现一种视觉真实，而是广泛采用群体性、类型化的符号形象。这些符号形象多借用各地的民间美术，如剪纸、皮影、布贴、蓝印花布等，并融入某种现代绘画的造型元素。

　　比如，山西画家张渊红的《我们的生活充满阳光》，“拿来”当地的剪纸造型的简括符号，画出奶奶、爷爷等形象，以此作为丰收主题表现的符号语义，并有机地融入一些现代绘画语言，从而表达对丰收年景的美好祝愿。

　　辽宁画家徐英姬的《传承——辽南皮影戏》所描绘的戏中情节，也直接“拿来”皮影造型以表现画中戏的情节，但画面同时又借鉴了现代套色版画的简洁色块，使作品在运用传统形象符号的同时体现出简约疏朗的现代绘画特征。

　　这些乡土绘画以民间美术平面化的形象符号为基本表现形态，力求对这些系统化的符码进行现代语言的拆解或化合。画中的人物形象从不以真实刻画为目的，而是借用流传千年的符号语系进行象征性表达，在符码的形式语言中寻求新变。

　　可见，乡土绘画所具有的民间美术表现形态并不等于照搬传统民间美术样式，或者说，乡土绘画突破原有农民画概念的重要艺术样貌，在于比农民画更大胆地呈现“民间”加“现代”的绘画特征。

　　上海画家尤凤的《大好辰光》采用多层色彩套版创造出现代版画语言，画中的农妇形象掩映、混同在变形的南瓜、花朵及瓜叶中。此作有意“破坏”对称装饰符号，追求个性化、非重复性的艺术表达。

　　贵州画家傅斌的《有余》除了描写村民渔归的欢快情绪外，还充分发挥了彩墨绘写、拓版拼印相互结合而形成的某种自由性，使人的符号性造型在这种现代潜意识的自动挥洒中获得了欢快而酣畅的表现。

　　“想象”是民间美术最有创造力的审美显现。许斌的《甜蜜莓园笑声多》将草莓丰收的主题转化为对放大的草莓的直观表现，草莓之巨远超采莓人，这种超越现实的幻觉描写是民间美术常见的形象创造。此作堪与法国原始主义画家亨利·卢梭的《梦》相比较，这位素人画家所追求的原始童话般的魅力与这幅画可谓异曲同工。许斌对草莓的夸张，并不单纯是对莓园丰收的表现，而是像亨利·卢梭所呈现的童话梦幻一样，折射了现实愿景。

　　勾画现代精神家园

　　从民间美术出发，探索民间美术的现代特征，是乡土绘画凸显出的新时代艺术的创新精神。根据现代展厅的空间需求创作出具有展墙视觉效应的现代乡土绘画，是乡土绘画融入城市视觉文化的重要方式。

　　此次展览中，一批超过2米之巨的乡土绘画因画幅的剧增而提升了绘画语言的品质与表现力。油彩、丙烯、套色、漆画等绘画材质成为现代乡村绘画的语言媒介，这在很大程度上改变了原有农民画多以水粉作为色彩表现的限制。而对画布、宣纸、水墨、木版、大漆的使用，也使这些民间美术样态获得了现代语言表现的提升。

　　比如，浙江画家朱松祥等五人合作的《红色渔歌》，将民间装饰化的渔船与剪纸式的人形概括为红与黑两种色块，木刻式的形象塑造及刀刻的力度等均强化了作品的表现张力。

　　上海画家朱希、邱建国的《七彩魔都我的家》让人们感受到乡土绘画的魅力。画作在大面积的莹红色块中贴上了蓝色块、绿色块和黄色块，画中的陆家嘴既很摩登也很乡土。虽然此作品采用丙烯绘制，但布贴画的形象系统是其乡土美感创造的语言载体，它追求的并不是繁华或时尚，而是乡土民俗美术的“喜”与“闹”。

　　河南画家冯国斌的《美画新生活》体现了现代绘画的双重构思：一重是前景中正在画着壁画的人物剪影，这是乡村振兴美育到村头的具体呈现；另一重是画中人画出的新生活——无人机助力农业生产，乡村成为城市生活圈的打卡地以及富裕的农民如何休闲娱乐等。画中绘制壁画的人，其实就是乡土绘画者的化身，他们描绘的正是新时代的乡村振兴景观。画中画的艺术语言是现代乡土绘画的缩影，将民间美术的形象符号高度转化为一种现代绘画。

　　应当说，乡土绘画最本质的审美特征不是再现，而是象征。其深层的审美寄予是通过符号体系呈现乡土的生活祈愿，而这种愿景是土地守望者世界观的审美理想塑造。

　　此次展览中，民俗文化的“非遗”保护也得到了精神承载与现代语言的再生性转化，而嵌入民俗文化之中的风调雨顺、幸福美满始终是超越视觉经验的灵魂表达。

　　正如陈龙山的《丰年祈福促振兴》、陈美美的《幸福侗乡喜丰收》、陈知保的《秋分蟹儿肥》、吴小传的《金色家园》等作品所表达的那样，再现代的绘画语言，再富有视觉张力的色彩，都离不开对乡土收获寄予的丰满想象。而崔哲海的《和合图》则将自然生态与人文生态叠合为一种视觉化的文化理念，“和合”已成为穿越古今、跨越城市与乡村的现代乡土绘画的审美理想。

　　（作者为中国美协理论与策展委员会主任、博导）