王韧

　　丰子恺曾言，绘画“是用形状色彩为材料而发表思想感情的艺术”。凝望古画里的桃红柳绿，人们或许好奇，古人笔下那抹娇嫩的春绿，究竟如何调配？落于绢素之上，又绘出怎样的春日光景？在摄影术诞生之前，中华丹青以笔墨色彩定格春天，而万千春色多源于花青、藤黄、胭脂三种最古老的植物原色。清代画家盛大士在《溪山卧游录》中记载：“至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之以胭脂、石绿。”我们可以透过一些古画，探寻这三色如何幻化出穿越千年的春天的盎然生机。

　　花青染春

　　在中华丹青的三原色中，清代沈宗骞认为花青是“画家之要色也”。它以蓼蓝、大蓝等植物叶片为原料，经“淘汰净尽，乳钵椎细”的繁复工序，加胶澄清后取上层轻清浮漂者晒干而成。盛大士则说，好的花青必是“青翠中有红头泛出者”，落笔绢素，便如春雨洗过的远山，清透含蓄，自带草木清气与春日灵秀。这抹从自然中萃取的青，不仅是古人描绘春景的核心色，更承载着文人对天地秩序的认知、对自然本真的敬畏，以及《宣和画谱》所称“咫尺有千里趣”的审美追求。

　　花青它不似石青的厚重浓烈，却以水色的通透温润，晕染出春山的朦胧、春水的潋滟，其特质恰与春日的意境相融。这种植物性水色的“色不碍墨”，让它成为连接笔墨与自然的桥梁，而传为隋代展子虔所作《游春图》（北京故宫博物院藏），便是花青运用的典范。这幅长卷，虽学界对其精确年代尚有争议，多指向北宋，却以成熟的青绿设色体系，奠定了花青在春景山水画中的重要地位。

　　《游春图》的花青运用，首先是在区分物象、构建秩序。画家以花青为骨，界定石质山峰与土质丘陵、近岸礁石与水畔堤岸的材质差异。高耸的远山以花青层层渲染，凸显山石的冷峻苍润；近岸水中的礁石同样以花青晕染，与土质河岸的绿色形成明显对照。这种以青分石、以绿分土的设色安排，贯穿全卷，既是对自然地貌的写实描摹，更体现古人观物取象、条理分明的创作理念。在农历三月初的春景中，花青的冷色调与桃杏的粉红、草木的嫩绿相互制衡，让画面热烈而不喧嚣，明丽而不艳俗，尽显浓淡相宜的东方审美格调。

　　其次，其花青技法的精髓，在于叠晕烘染、营造空间。《游春图》山石空钩无皴，全凭花青与石青、赭石的分层晕染塑造立体感。画家先以中锋细笔勾勒山石轮廓，再以淡花青为底，层层叠加，山顶浓、山脚淡，由青入赭，过渡自然，形成远近山水，咫尺千里的空间效果。湖面的花青晕染更是精妙，淡入无痕，似烟波浩渺，与船篷、仕女衣袂的淡彩相映。明代詹景凤在《东图玄览》卷三中记载其“以水瀋靛，横点叶”，正是花青与水墨交融的妙笔，让春日林木既有蓊郁生机，又不失古拙雅致。

　　其三，花青的运用，更与画面的文化内涵契合。《游春图》以水面为中心构图，呼应上巳节临水祓禊、踏青求偶等的习俗。花青晕染的春水，既是节日的核心场景，也是文人寄情山水的精神载体。画中隔岸对望的青年男女、舟中闲谈的仕女，在清润天地中，尽显春日的温柔与浪漫。这种将民俗意涵与自然景色相融的创作，体现了画家对社会生活的体察，更彰显文人“外师造化，中得心源”的艺术追求。

　　花青取自草木，回归自然，画家以之绘春，既是对天地生机的礼赞，也是对“物我相融”的文人理想的践行。可以说，从《游春图》开始，花青便成为中华春景绘画的底色之一。

　　藤黄醒春

　　藤黄取自南方海藤树的树脂，经凿孔接液、干透而成，《小山画谱》卷称它“以嫩色者为上，不用胶，着水即化”，自带春日初阳般的温润光泽。自唐宋至明清，这抹明黄亦是画家捕捉生机、抒写春意的主要颜色。

　　藤黄物性独特，暖调通透、清而不艳，是调配春色基底之一。藤黄与靛相合成深绿（靛七黄三）、浓绿（靛黄相等）、嫩绿（靛三黄七），《芥子园画传》还说到“又有一种最嫩之叶，全用黄着，以脂染脂勾，衬以绿粉”；其加赭石为赭黄，可染枯干老枝，苍润兼济；其入淡墨则增墨色温润，画石画树显秀雅。画家深知其性，黄公望在《写山水诀》中叮嘱“不可用多，多则要滞笔”，道出用色分寸与古代画家代代相传的技艺素养。

　　在古画春景里，藤黄向来是唤醒万物的点睛之笔。立春一候迎春，正是“二十四番花信风”之首。清代徐扬《岁寒清供图》轴（沈阳故宫博物院藏）中，花盆内的迎春花便以藤黄为基础色，再根据光影变化，略施少许赭石或墨色调整深浅，这一明亮温暖的黄色调恰好捕捉到了早春气息。又如传为南宋宫廷画家李嵩作《花篮图》春花册（龙美术馆藏）用藤黄写黄刺玫与连翘，明黄点点，与当季白碧桃、紫韵垂丝海棠、林檎等其他色彩的花卉相映，凸显出春末百花盛开的蓬勃生命力。再观南宋寿礼主题的花鸟画长卷《百花图卷》（吉林省博物馆藏），以藤黄调花青绘叶，虽历经岁月褪色，部分植物色已变浅褪色，藤黄成分逐渐褪去，致使叶片偏蓝、墨线轮廓凸显，但反而更添古朴之感。

　　山水画中的藤黄，更见文人意趣与审美追求。元人开创浅绛山水先河，黄公望在《写山水诀》中主张“藤黄入墨画树，甚色润，好看”，以少量藤黄调和墨色，让树石色泽温润而不板滞，现春色淡宕之美；王蒙则进一步以赭石和藤黄皴擦山水，将春日生机融入山川肌理，尤其“山头喜蓬蓬松松画草”营造出的草木意趣；清代王原祁延续并发展这一技法，在《国朝画徵录》中详述其作画次日“用淡赭，入藤黄少许，渲染山石”，墨色与色彩交融不粘不脱，构建出理想化的春山。

　　由此可见，藤黄的运用所折射出的中国文人格物精谨、用色有度、敷色寄怀的艺术修养。具体来说，一是画家细致观察春日草木的形态色泽，以藤黄还原物之本真；二是恪守设色宜轻不宜浓的理念，追求含蓄的审美境界；三是借色彩寄托情志，以暖黄喻示生机，以淡色显空灵，将对自然的敬畏与对生活的热爱，尽藏于笔墨之间。这抹藤黄，经历代画家心手相传，在绢素与宣纸之上，晕开岁岁春风。

　　胭脂点春

　　此外，胭脂亦是点活春日桃花、承载文人情怀的灵魂之色。传统胭脂由红蓝花、茜草、紫梗制成，制法极讲究，《小山画谱》记载：“双料杭脂，以滚水挤出，盛碟内，文火烘干”。要取初挤的浓汁“点染花头”，二挤的淡汁则“调紫色、牙色、嫩叶苞蒂等”。胭脂自带半透明的胶质感，晕染于绢素宣纸之上，由内而外透出清透光泽，其色相偏冷绯红，具有春日动人的色彩气质。

　　桃花自古便是春天的象征，承载着爱情、美艳与文人心中的理想世界。《宣和画谱》中桃花主题画作不下58套，足以见其在春景绘画中的重要地位。而胭脂，正是描绘桃花最核心的色彩。从南宋院体的精工细笔，到明清文人的逸笔没骨，胭脂在桃花画作中既写桃花之形，更传画家之心。

　　南宋佚名《桃花鸳鸯图轴》（南京博物院藏），便是胭脂运用的经典之作。这幅工笔精品，取唐代韦庄“桃花春水渌，水上鸳鸯浴”的诗意，将春日温情绘于绢上。画中桃花，从花心到花瓣、花托，全凭胭脂层层晕染、微妙过渡。浓胭脂点染花心，凸显娇嫩；淡胭脂轻罩花瓣，营造通透感；稍加重色勾勒花蒂，衬托花苞的饱满。胭脂在此不只是填色，更分出阴阳向背、卷曲伸展，让朵朵桃花鲜活欲滴，似有暗香浮动。画面中，桃花的艳、鸳鸯的丽、野草的嫩，在胭脂的调和映衬下，明丽而雅致，热烈而沉静。

　　若说工笔中胭脂是精雕细琢，那文人画里的胭脂，则是性情与格调的流露。“吴门四家”之一唐寅爱桃、种桃、画桃，自号“桃花庵主”，苏州桃花坞里的桃花，不仅开在庭院，更绽于笔端。其桃花画作洒脱灵动，胭脂用色随性而不随意，为后世树立了文人桃花的审美范式。清初恽寿平，便是继承并升华唐寅桃花意境的花鸟画家。他创新没骨画法，在徐崇嗣“不用笔墨，直以彩色图之”基础上，将胭脂的运用推向新的高度。其临唐寅《桃花图》轴（北京故宫博物院藏），纯以没骨法绘就，极少用墨，全凭色彩传神。恽寿平独创“粉笔带脂”技法：笔调白粉，笔尖略蘸胭脂，一笔落下，红白相间，自然晕化，花瓣圆润饱满，绝无扁薄之态，恰如方薰所赞：“点染同用，前人未传此法，是其独造。”画中桃花含烟带雾，秀逸淡雅，胭脂淡而有神，清而有韵，既无院体之匠气，也无写意之粗率，尽显“绚烂之极归于平淡”的文人追求。

　　继承恽寿平衣钵、将没骨桃花再攀高峰的，是清代邹一桂。其传世的桃花作有《桃花图》轴、《百花图》卷等。《桃花图》轴（北京故宫博物院藏），以胭脂为魂，绘出“千叶桃花胜百花”的春日盛景。画中桃花，以重粉点瓣，再以胭脂淡淡罩染，浓淡交错，层次分明；花苞以略浓胭脂点染，盛放花朵以淡胭脂轻晕，胭脂与白粉、赭石搭配得当。邹一桂不刻意求工，唯求自然天趣，将北宋工笔的精致与元代写意的洒脱融为一体，笔下桃花柔中带刚，媚而不俗，既是对春光的描绘，更是对平淡超逸意境的追求。

　　从南宋院体的精工胭脂，到唐寅的洒脱胭脂，再到恽寿平、邹一桂的淡逸胭脂，同是一色，却气象万千。胭脂点染的不只是桃花的娇颜，更是古人对春天的热爱、对美的追求、对理想人格的坚守。

　　“花青重者为老绿，花青轻者为嫩绿”，盛大士一语道破中国画的用色精髓，即以寥寥数色，凭浓淡轻重的微妙变化，便能写尽无限的自然气象。朱光潜也曾说，“颜色的偏好一半起于生理作用，一半起于心理作用。”画家如何设色，正是其学识、品性与审美境界的直接流露。花青、藤黄、胭脂这三种穿越千年的中华原色，在笔墨丹青间幻化出无尽春色，至今仍在古画里，静静流淌着永不褪色的东方春意。

　　（作者为上海社科院文学研究所副研究员）

　　《文汇报》（2026-04-08 11版）