笔墨安处是吾乡——千年丹青里文人的诗意栖居

　　童凯思

　　正在国家博物馆展出的“中国古代书画——宋元至明清书画中的诗意栖居”，聚焦宋元以降书画中文人栖居意趣的流变——从宋代山水崇尚“可游可居”，到元代以疏林茅亭、渔隐意象，将栖居化为简淡孤高的精神自守，再至明清借笔墨丘壑卧游，使“诗意栖居”从山林转向案头心源。展览以书画为媒，呈现古人借一亭一径、一树一石安顿情思，于笔墨间构筑可游可居的心灵归处。

　　林泉幽居　从真山真水到平淡天真

　　黄公望的《溪山雨意图》系国博此次展览的开卷之作。从画作卷尾的自题可知，此卷初绘于他早年寓居苏州光孝观时，绘事未毕“已为好事者取去”，数年后不意而归，遂补笔完成，时年已七十六岁。约三年后，《富春山居图》开笔。也就是说，眼前这江南暮夏雨前的一片空蒙，不过是画家臻于大成境界之前的酝酿期，是其风格与才具尚在层层晕染中的心境写照。

　　近景苍松杂树，寂寥幽绝；远景林峦起伏，云雾缥缈。大片浩渺湖水在画中留白，让时间化作水汽，弥散于纸本水墨。这样的清旷悠远，令人的呼吸都要变得绵细柔长。自黄公望起，文人画由书斋里的复古理想转向江南的真山真水，这一转变的背后却是常人难以效仿的人生际遇：他做过底层书吏，也曾坐累入狱，后入全真教，以作画、行卜为生，既不依附庙堂，也不耽溺江湖。云游江南，他得以细细观察山石草木，与自然融为一体；道家修炼，则让他学会降心安神，画艺渐入平淡天真之境。

　　上承宋人山水的万千气象，下启明清文人的笔墨心源，黄公望——或许还包括他的忘年之交倪瓒——完成了文人画“由写形到写心，由状物到造境”的理想志趣。与之相对称的，既有宋词的缠绵多情、《牡丹亭》《西厢记》的含苞吐萼，又有禅宗之于士子心灵的悄然解放。循着这一脉迹，再看谢时臣的《袁安卧雪图》，以及蓝瑛、蓝涛祖孙的《山水人物图》与《茅亭论古图》，便如时而出入于万木萧瑟、沉郁苍古的雪景，时而漫步于秋山飞泉、苍松霜叶之间，信宿于僧人寮舍，与高士对坐论古，由此读懂了古人忘情物外、超脱荣辱的人生向往。

　　能够在精神上遥接黄公望、技法上亲近王蒙，跳出古法而自出机杼的，当数“清初四画僧”之一的髡残。同样遁世修行，同样与自然山水息息相通，髡残的《云中清磬图》，苍莽中见幽寂，流动的岚光霁烟层层涌上远处深山，一袭红衣的僧人独孤面壁，当是画家自身心境的写照。一条小径自丛林茅舍间迂曲盘旋，通往云山深处，隐含着乱世寻路的艰难，又像是“由色入空”的隐喻。“若问面壁工夫，好向此间安藏。”那空灵清越的磬声，能否敲醒浮世里为名缰利锁缠绕的尘梦？答案或许不必在诵经枯坐，就在以笔墨作供养、以山水为经卷，一步步抵达内心的安宁。

　　市隐雅筑　从园林书斋到日常性情

　　如果说长卷《兰亭雅集图》（明·李宗谟）借兰亭修禊、曲水流觞的故实，将时间指向过去，尽显明代士子对魏晋风流的追慕；那么《渔乐图》（明·钱贡）则聚焦江南水乡的渔民生活，在风吹菰蒲的江面上渲染出一派旷达闲适。而这正是吴门画派念念不忘的隐逸胸怀。

　　当文人将“自在”置于“功名”之上，只为当下的适意而活，崇尚自然、珍爱天性的自由灵性传统，便不经意间在画卷上弥散开来。试看清人华喦的《观泉图》，一道白练自崖端飞泻直下，隐约可闻水雾与草木间的轰鸣。高士倒执蒲扇踞石而坐，仰头谛听，仿佛沉湎在冥想中，连提篮侍立的书童也随主人一起出神。淡淡的古法设色中，有一种纤柔的情致和温润的意趣：当人物陶醉于自然和洗心涤尘的水声，便悄然生出一种安静而又悠远的满足感。

　　明代中期，人才荟萃于东南。如果苏州园林是洞见江南文化的一扇花窗，那么吴门画派就像是娴雅僻静、自言自语的书斋。园林可居可游，萧斋则让士子在青灯下、几案旁、简编舒卷之间，与古人相赏，作自我调养。二者交相融契，于是有了沈周的《桃花书屋图》、文徵明的《真赏斋图》等名作。

　　细观《桃花书屋图》：远山如黛，山势逶迤而下，绿树四合，环抱三两茅屋。荆扉半掩，庭前溪水潺潺，一人端坐席上展卷观读，浑不知屋外桃花灼灼，春光正闲。沈周祖孙三代隐居不仕，父辈尝筑“有竹居”，沈周读书其中。画上书屋乃沈周、沈召兄弟自幼同居共读之所，两人相伴四十春秋，切磋艺事，偕游吴中山水。四十五岁那年，沈周将书斋写入丹青。两年后，沈召病逝。更令人恸心者，短短数载，昔日桃花书屋中往来谈艺之人，包括在画上题诗的业师陈宽、挚友徐有贞等亦先后凋零。“今日看花惟我在，一场春梦泪痕边。”知天命之年的沈周独对旧画，援笔补题，道尽繁华与虚无、挚情与无常。

　　同样出身书香世家、师从沈周的文徵明，因科场不利、功名蹭蹬、同僚排挤，不得已辞归苏州，自筑室曰“玉磬山房”。《真赏斋图》卷是他八十八岁时的作品，显然褪尽了火气：草堂书屋，高梧怪石，隔岸对坐展卷倾谈的长者，伫立河边兀自发呆的一老一少，高度成熟以致趋于程式化的屏风几案、鼎彝石砚、古籍书画，散发出经由时光淬砺出的通透智慧。这是一位书画家献给鉴赏家的“高山流水”，是“精鉴博识”的智者方能欣然会心的“情书”。

　　江南才子对日常起居的精致营求，在明清绘画中展露无遗：叠石理水、读书探幽、雅集酬唱、赏景簪花……原是文人在市井中安顿心灵的一方清宁天地。但由于理学家那种规行矩步带来的森严紧张，长久压抑着自由天性的江南士子，遂以生活情调上的极致张扬与之抗衡。画艺由此变得圆熟过度，典雅太甚，未免屈滞了生命感，失了宋元绘画的元气健旺。幸有徐渭的《杂花图》与朱耷的《游鱼图》破局：前者解散了物形，挟勃郁之气破空而来；后者独游于荒寂，以孤傲的白眼睥睨浊世。

　　不满于礼教桎梏，袁枚标举性灵，辞官后筑室小仓山随园，广延宾客，勉励后进，更广收女弟子，虽为卫道士诟病亦置之不顾。为记湖楼诗会，应袁枚嘱托，名手尤诏与汪恭合绘《随园女弟子图》卷，冯乐初《湖楼请业图》则为其摹本，如纪录片般留下十三位清代闺秀江南雅集的盛事。尤为可贵的是，正因袁枚不假造作，时人以“能署随园诗弟子，此生端不羡封侯”为荣，画手们才欣然落笔，让后世窥见才媛与名士嘤鸣切磋、生气往还的一段佳话。

　　心源归栖　从笔墨真性到此心安处

　　不论是“扬州八怪”的不衫不履、狂放不羁，还是《随园诗话》推崇的“语必惊人总近情”，无非是借磊落不羁的外表独树一个“真”字。艺事贵真，书道尤其难伪。盖因书法通乐，最与当下对应。绘事尚可增增补补，书法却只能一笔而就，容不得刻意与表演，更忌自我模仿。

　　明清两代，帖学皆曾大盛。明初承元人余绪，台阁体应运而生；清初则承晚明遗风，至康乾两朝而臻于极致。书风甜美流畅，以致纤弱雕疏，了无意趣。但恭谨的“台阁体”毕竟不能像应试八股一样束缚住人的真性情。及至晚明，徐渭、邢侗、倪元璐、米万钟一辈接踵而起，笔随情转，直抒性灵，如堂堂奔流，书风为之大变。且看王铎为记秋夜饯别而写的《行书》轴，真是兴酣落笔，真气淋漓。读到“明春归来更欲雄饮，公袖中应带衡、湘白云，冉冉縠衣中”，笔势愈见遒迈而意犹未尽，当日情事，如在眼前。那飞舞流动的醉意，看得人都要痴掉了。

　　清代则多有书画篆刻兼能者，傅山、郑簠甚至以行医为业，而书法独具风裁，各显性情。傅山《草书题青羊庵诗》轴写山林野趣，笔致苍雄奇逸、夭矫多姿，足以照见傅山尚气节、“性任侠”的灼人精气。郑簠专攻隶书，又以行草入隶，作书时往往酒酣起舞，“更发爆竹数声以作其气”，《隶书题破山寺后禅院诗》轴写的是空山禅意，却赋予方正朴质的隶书以烟云飞动的表情。其余如王时敏的隶书贺寿诗、曾国藩的行书《绿波清露联》等，或俨然丹青泰斗之相，或暗藏杀伐果断之锋，千姿百态，而每个人的行止际遇、精神气度乃至心性修为俱在其中，令人观之不尽。

　　“瓦盆久弃墙阴下，却为兰花上案头。”罗聘的花卉超逸而有淡趣，他的题诗却别具新意：让荒弃的瓦盆亦生出美感，诗意从寻常物事中自然生发。这就像书法既要载功、铭事，也用于尺牍、记账一样的不离日常。郑板桥在《竹石图》中借袁枚的诗来歌咏笋菜、织帘，李鱓借东坡典故来画杨梅，也有一样的意趣：以寻常风物入画，尽管画得它古拙甚至“丑怪”，却与民间不相疏隔。

　　这也契合禅宗的“道在日用”之说。譬如纨扇或折扇，原只是拂暑挥尘、障面蔽日的实用物品，用则取之，不用则置。而箑面书扇历南宋及元，至明代大盛。这就让悬于斋壁供人清赏的丹青之美，由巨幅而小品，由小品而与庶民日用打成一片。不仅书画名家多所点染，制扇骨、裱褙扇面乃至镌刻箑边，也有深藏于民间、各怀绝技的高人参与其中。技艺精妙绝伦，今人已难想象。白纸扇面或施泥金、雨金、冷金，再经逸笔点缀、妙手傅色，实在富丽精雅。当我的目光游过王宠的草书诗、高凤翰的折枝芍药、金农的梅花时，既感叹众多箑面的琳琅满目、美不胜收，亦不免感念还有多少工书画、精篆刻、善治竹治印的隐逸之士，他们淡于仕进，却可以在方寸之间安身立命，从而使这寻常日用的扇子都如中国的百工诸艺，令人神移目眩而又不离日用。

　　“真花暂落，画树长春。”一方印章、一柄折扇，皆寄托天真天趣；古香在握，便可蠲（音同“捐”）俗界之烦、忘世务之劳，寻得心源归栖之所。人生无常，如梦幻泡影，能在有限空间中感受无限情思，这不正是“诗意的栖居”的另一重注解吗？